Александр Медведев

ТЕХНИКА [< гр. technikē искусная < technē искусство, мастерство] 

  Проблемы компьютерного искусства и художественного сознания 

Научно-технические достижения ХХ века активно повлияли на состав понятий лискусство╗ и лструктура художественного сознания╗. Однако механизм взаимодействия техники и искусства все еще не достаточно ясен. Как и через какие каналы осуществляется специфическая модификация научно-технических достижений в сфере художественного творчества, и каким образом эти каналы лвстраиваются╗ в существующие схемы художественно-творческого отношения к миру Ц эти вопросы во многом остаются открытыми.

Техника Ц творческий принцип

Примерно до середины ХХ столетия говорили об атмосфере века науки и техники и о математическом образе мысли в современном искусстве, об экспериментальном характере искусства, алгебре стиха и т.п. лФутуризм Е поставил на пьедестал машину, как скорость, новую красоту современности╗ Ц писал К. Малевич А. Бенуа в мае 1916 г., и далее утверждал, что лМир наш с каждым полвека обогащается творчеством гениального творца-УтехникаФЕ╗¹.

Под новыми технологиями понимают применение новейших технических средств и процессов для лизготовления╗ произведений искусства. Техника рассматривается не только материалом и объектом творчества, но и творческим принципом. Еще в 1967 г. немецкий психолог В. Зиммат писал: лВ искусствах свободных и прикладных началось нечто революционизирующее, а именно применение компьютеров для решения художественных проблем╗. При этом он сожалел, что иногда все это изображается как лтрюкачество╗ или осуждается как проявление технократизма в искусстве.

Мы догадываемся, что люди, склонные к лтрюкачеству╗, были и тогда, когда единственным лэкранным искусством╗ был театр теней. Они есть и в современном медиа-мире, и будут всегда. Вопрос в том, насколько их трюкачество и технократизм умещаются в сфере художественного творчества.

Новая образность и автоматика банализации искусства

Популярности жанра, претендующего на художественную значимость, сопутствует спектр мнений о нем, от оценки продуктивности и новой образности лмашинного искусства╗, вплоть до правомочности его существования. В 1960-е гг. высказывались мнения, что лискусственный мозг вычислительных машин╗ позволит, наконец, реализовать громадные возможности комбинаторики как одного из источников создания лоригинальных произведений╗, столь необходимых современному массовому потребителю ввиду неотвратимого процесса лавтоматической банализации искусства в обществе╗².

Комбинаторика сделалась основным принципом в промышленном дизайне. Бывший дизайнер Э. Уорхол еще в 1962 начал использовать принципы комбинаторики уже не в прикладном, а в лчистом╗ искусстве. В книге лФилософия от А до Б╗ Э. Уорхол восхищается машинным производством и говорит, что сам хотел бы быть машиной. Тем не менее, этот художник представляет интерес и с точки зрения реализации лавтоматической банализации искусства в обществе╗, сделавший рекламное произведение не для пропаганды товара, а для отвлеченного художественного любования.

Одновременно бытовали и противоположные мнения. О том, что компьютер не имеет ничего общего с искусством, говорилось довольно часто в рецензиях и отзывах на выставки произведений, созданных с помощью компьютера. лВесьма сомнительно, чтобы художественные произведения могли быть результатом только Ars Combinatorica╗, Ц замечали немецкие социологи.

Опровергая эти обвинения, сторонники новой технологии ссылаются на расплывчатость понятия лискусство╗ и отмечают лпровоцирующий╗ характер лмашинного творчества╗ для пересмотра традиционных представлений о художественно-творческой деятельности. Эта мысль повторялась и в 2000 г. на немецкой выставке лМедиа-Арт-фест╗ в петербургском ЦВЗ лМанеж╗.

Куда вводятся параметры мистики?

Столь серьезные претензии делают особенно актуальным анализ различных видов лмашинного искусства╗.

Творческий процесс на основе компьютера характеризуется двумя особенностями. Во-первых, машина ничего не делает сама по себе и является по существу вспомогательным средством, позволяющим реализовать некоторые предварительно запрограммированные и допускающие такое программирование параметры. Утверждение, что компьютер, желая нечто сообщить, выбирает определенное выражение, потому что оно является наиболее художественным или же лучше соответствует заданной теме, было бы мистификацией способа работы счетных устройств. Так говорил еще в 1960-х руководитель рабочей группы по лингвистике в Дармштадте Г. Штикель. И он же: лПолученные результаты могут быть хорошими или плохими в зависимости от программы, на основе которой они были получены╗³.

Вместе с тем, очевидно, что с включением в схему творческого поведения звена, состоящего из программы и языка программирования, должна измениться и роль творца произведений искусства в осуществлении операций, ведущих к их возникновению. Имея в виду это обстоятельство, в конце 1960-х гг. стали говорить о том, что лхудожник является теперь не творцом произведений, а творцом идей произведений╗, а также о лнеобычном разделение труда в эстетическом процессе╗.

Концепция и реализация

В 2000 г. на лМедиа-Арт-фесте╗ директор ZKM в Карлсруэ П. Вайбель сообщил, что художнику уготована роль в сфере обслуживания. П. Вайбель пропагандировал новые технологии, позволяющие говорить о новом восприятии и видении, они дают потенциальную возможность каждому пользователю РС творить, подобно Леонардо в живописи и Бетховену в музыке.

Исходя из того, что исследователи лкомпьютерного творчества╗ стали говорить о лдвух фазах в генеративной эстетике: концептуальной и реализующей╗, нельзя утверждать, что принцип творческого процесса кардинально изменился. Немецкий художник и теоретик искусства Ю. Клаус в 1970 г. отмечал, что творческий процесс всегда совершался в такой поляризации фаз: концепция Ц реализация. Например, в художественной практике таких архитекторов, как Бруннелески и Ле Корбюзье, и что вообще в таком составлении программы художником своего художественного проекта нет ничего нового. лСозданные с помощью компьютера произведения не превышают результатов, достигнутых в искусстве с помощью иных средств╗, Ц писал Ю. Клаус⁴.

То, что это довольно веское обвинение, ставящее под сомнение право лмашинного искусства на существование╗, считали в 1960-70-е гг. даже горячие сторонники этого искусства: лнет никакой необходимости использовать машины для создания художественных произведений там, где лучшие результаты могут быть получены без них╗. Правда, это мнение не объявлялось категорическим. Высказывалась также надежда, что с помощью компьютера все же могут быть получены какие-то новые художественные формы, если художники смогут повысить сложность программ и ориентировать использование машин на решение специфически художественных задач.

Эксперимент и художественный смысл творчества

Отрицательная оценка художественно-творческой результативности применения компьютера в искусстве имеет и другую сторону: она рассматривается свидетельством несостоятельности теории лрациональной эстетики╗, поскольку последняя выступает в качестве основания для художественных стратегий, лкак теория машинизации и автоматизации искусства╗.

Лингвисты, обратившиеся к анализу первых компьютерных стихотворных опытов, отмечали сходство между лмашинной╗ и дадаистской поэзией. В обеих сохранялась грамматическая форма, но разрушались семантические отношения между членами предложения. Манифесты дада, как и новотехнологичная поэзия свидетельствуют о том, что они хотят создать не новое искусство, а нечто отличное от искусства, то, чего никогда не было. Однако это новое вряд ли было бы возможно без искусства вообще. Важно, что и в начале, и в конце ХХ века сторонники подобной новизны возражали против оценки достижений искусства на основе традиционных художественных критериев, относя свою деятельность целиком в область эксперимента.

Эксперимент Ц широко трактуемое понятие, особенно в искусстве, созданном с помощью медиатехнологий. Можно выделить следующие положительные тенденции в подходе к эксперименту в современном искусстве. Эксперимент остается наиболее рафинированным способом выражения творческих возможностей, и он начинает рассматриваться как категория, в наименьшей степени принижающая художественный смысл творчества. В конце ХХ века наметилось все большее сближение современной идеи программирования и классической идеи творчества.

В качестве иллюстрации можно привести работы Ю. Страусовой лВиртуальное королевство красоты╗ 2000 г., проект, экспонировавшийся в Берлине в Пергамон-музее и в Музее НАИИ. В этом же направлении работала на 6 ТВ канале петербургская программа лДемо╗ (В. Дав), О. Тобрелутс, и др.

Но не стоит забывать, что вряд ли вообще есть искусство не экспериментальное и не пытающееся применять различные возможности в поисках оптимальной художественной техники, адекватной уровню современного замысла. Однако если допускается сходство в структуре творческих процессов человека со структурой процессов программирования, то вполне резонно сделать вывод о сходстве полученных художественных результатов.

Эта противоречивость в теоретическом обосновании лмашинного творчества╗ является одной из главных причин бесконечных дискуссий о процессе дегуманизации в сфере художественного творчества.

На первый-второй Ц рассчитайсь!

Служебная роль, которую приписывают лкомпьютерному творчеству╗ его критики, не может удовлетворить его сторонников. Отличая его как искусственное от подлинного человеческого творчества, они все же рассматривают его как средство объективации новых представлений о художественной деятельности. Не менее очевидно и то, что практика лкомпьютерного творчества╗ пока не подтверждает этих теоретических соображений.

Сторонники art-компьютеризации, как идеи перехода лот вербальной культуры к визуальной╗, активно отстаивают мнение, что использование в художественном творчестве компьютерных методов распознавания, обработки информации, ее запоминания и модификации способствует развитию нового видения, нового зрительного восприятия. В вопросе развития будущего искусства ими делается ставка именно на двоичный код, используемый в работе компьютера. лКоды, которые открывает и внедряет культура, Ц одна из важнейших ее характеристик. Конец ХХ века Ц время двоичного кода и экспансии вычислительной техники. Влияние этого кода охватывает все сферы культуры, даже столь далекие от вычислительной техники, как изобразительное искусство╗. Любопытны попытки представить использование двоичного кода неоспоримым доводом конца логоцентризма в искусстве, доказательством окончательного перехода лот вербальной культуры к визуальной╗.

Характерна логика рассуждений на эту тему. лЗрение сформировалось позднее других органов чувств, зрительное восприятие сильнее, чем все прочие, привязано к высшим отделам головного мозга, количество нервных клеток, занятых в нервной системе, значительно превосходит соответствующие показатели иных систем. В основе работы визуального информационного канала лежит распознавание объектов Ц сложнейший высокоскоростной процесс обработки огромных объемов информации. Культура XIXЦXX вв. Ц культура слова, музыки Ц вербальных и музыкальных кодов. Появление двоичного кода, незаменимого для записи визуальной информации, отмечает смену этапа. В новой фазе культура переориентируется на гигантский потенциал визуального восприятия, который пока весьма слабо используется сознанием. Реализация этого потенциала Ц главный резерв для расширения сознания╗ ⁴.

Культура: партнерство глаза и мозга

Вопрос расширения сознания связан с вопросом будущего изобразительного искусства, с перспективой изменения образного восприятия по мере использования новых технологий. Выражение лрасширение сознания╗ свидетельствует скорее о присоединении к имеющимся свойствам каких-то дополнительных. Речь не может идти о кардинальной лпереориентации культуры на гигантский потенциал визуального восприятия╗, поскольку визуальное восприятие само по себе, без лсогласованной работы глаза и мозга╗ не способствует объективному восприятию объектов. Академик Б.В. Раушенбах утверждал, что лвидение Ц это итог работы глаза и мозга, человек скорее способен лвидеть без глаз╗ (например, во сне), чем без лмозга╗, (например, в обмороке). Б.В. Раушенбах, основываясь на строгом математическом анализе, говорил также о невозможности безупречной передачи геометрии пространства и подчеркивает принципиальную невозможность лидеального изображения╗. В качестве примера неизменных искажений при передаче характеристик пространства он ссылался на проблему создания географических карт.

Ожидание скачка в расширении сознания связывается с надеждой на потенциал зрительного восприятия. Безусловно, надежды эти оправданы. Однако можно ли в связи с этим безоговорочно согласиться, что культура последних двух веков Ц это культура слова, музыки Ц вербальных и музыкальных кодов? В равной степени это культура также и визуальная. Романтическое стихотворение начала XIX в. вызывает определенные зрительные образы, точно так же, как и стихотворение футуристическое, а оба они в свою очередь дают повод к бесконечной череде вариаций и интерпретаций, и их качество в свою очередь, уже зависит от эмоционального и интеллектуального потенциала мозга пользователя. К этому необходимо добавить влияние традиции, национальные особенности, особенности того или иного менталитета.

Рассматривая лструктуру художественного сознания╗ ХХ века, можно говорить о том, что оно стремится к усовершенствованию, основываясь на достижениях науки и техники. Херберт Рид, рассуждая о процессе зрительного восприятия, заметил, что мы видим то, что привыкли видеть. Видение становится привычным, условным, выборочным, следовательно, мы видим только часть того, что можно увидеть, остальное Ц смесь несвязных, обрывочных, несознаваемых впечатлений. В итоге мы видим то, что хотим увидеть, и это предопределено не законом оптики, но желанием открыть и построить правдоподобный мир, т.е., реальностью должно стать то, что мы видим. В этом смысле искусство становится конструированием реальности. Историю искусств Х. Рид предлагает рассматривать как историю способов зрительного восприятия. Таким образом, компьютерное искусство вполне может рассматриваться, наряду с сезанизмом, кубизмом, абстрактным экспрессионизмом, очередной попыткой сформировать новое зрительное восприятие.

P.S.

Мне, художнику, кажется, что вполне можно бы и освободить от лсакраментальности╗ вопрос о том, с помощью чего вообще сделано то или иное произведение, ибо не только в технологии ключ к его успеху или неудаче. Микеланджело при изготовлении мраморных изваяний пользовался приспособлениями, которые основаны на том же самом двоичном коде. Погруженность и не погруженность в воду, отмеченная точками на сетке стеклянного ящика-аквариума, в который он опускал вылепленную модель будущего изваяния, служила ему ориентиром для того, чтобы лосвобождать от всего лишнего╗ статую, скрытую до поры в мраморном блоке. Согласитесь, это почти 3-D принцип.

Точный расчет, концепция, это не столько способ лповерить алгеброй гармонию╗, сколько закономерная в той или иной степени выявленная составляющая реализации замысла. Скажем, у Сальери, концепция выявлена больше, а у Моцарта меньше. Потому что, у последнего она настолько хороша и просчитана, что мы попросту на нее не обращаем внимания. А он сам Ц тем более, ибо мощность его лкомпьютера╗ это что-то запредельное, да и лпользователь╗ он виртуозный.

ОР ГРМ, ф. 137, ед. хр. 1186, л. 1-3. Цит. По кн.: Казимир Малевич в русском музее. ГРМ, Palace Editions. 2000. С. 392

² Moles A. Information und Redundanz. In: Kunst und Kybernetik/ Koln, 1968, S. 26. Цит. по кн.: Завадский С.А. Теория и практика лмашинной поэзии╗ в книге лХудожественное и научное творчество╗. Наука, Л-д, 1972. С. 275

³ Stickel G. Monte-Karlo-Texte. In: Kunst aus dem Computer, Stuttgart, 1967, S. 54. Цит. По кн.: Завадский С.А. Теория и практика лмашинной поэзии╗ в книге лХудожественное и научное творчество╗. Наука, Л-д, 1972. С.275

³ Klaus J. Expansion der Kunst. Hamburg, 1970, S. 123. Цит. По кн.: Завадский С.А. Теория и практика лмашинной поэзии╗ в книге лХудожественное и научное творчество╗. Наука, Л-д, 1972. С.275)

⁴. Дриккер А.С. Двоичный код и будущее изобразительного искусства. В кн.: Искусство ХХ века, итоги столетия. Гос. Эрмитаж, 1999 г.

назад  | карта сайта | гостевая

E-mail: allpeterart@narod.ru  тел.(812) 314-82-48